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Rencontre et création — Benoît Le Bouteiller et Anamaria Fernandes

En tant qu’artiste et en tant que responsable d’établissements spécialisés, il nous a été offert de rencontrer des sujets dont les modalités d’existence ont impliqué un placement en établissement ou un suivi spécifique. Parmi ces personnes, nous avons rencontré de vrais auteurs. Les leçons que nous avons reçues d’elles continuent aujourd’hui à infuser notre être au monde. Il s’agit d’individus désignés « d’impuissants », « d’incapables », « d’handicapés », « d’autistes », « de fous », ou « d’inutiles », « d’incompétents » ou « d’idiots ». On assigne une place particulière à ces personnes d’où elles ne font que recevoir des traitements, de l’assistance, de l’aide. Ainsi, elles semblent n’avoir rien à offrir et tout à recevoir. Des personnes qui délirent, se mutilent, ne parlent pas bien; des personnes qui ont passé toute leur vie dans des institutions spécialisées; des personnes qui se jettent contre le mur, qui se mordent, qui se couvrent avec leurs excréments ; des personnes qui inventent un usage spécifique et unique du corps, qui créent des liens inédits avec le corps de l’autre, avec l’espace, avec le temps, avec les objets, en somme, avec le monde qui les entoure et duquel, aussi étrange que cela puisse nous paraître parfois, elles font partie. Ces personnes nous ont offert la possibilité de vivre l’humanité par le prisme de dimensions qui nous étaient, jusqu’alors, inconnues et cela par le partage d’espaces communs, comme territoires de sensations, dans lequel nous partageons une respiration. C’est depuis cet endroit sensible, ces expériences vécues par chacun d’entre nous, que cet article aborde ces questions. Notre article a pour objet de montrer qu’une modalité d’existence, dépouillée des codes dominants, touche l’essentiel et se livre à la rencontre, permettant un champ de possibles. Pour cela, nous partageons avec le lecteur quatre petites histoires : les rencontres de Benoît avec Bertrand et Rosely et avec Arthur, puis celles d’Anamaria avec Sylvie et Mathieu, toutes racontées à la première personne. Ces histoires, comme beaucoup d’autres dans nos expériences, sont marquées par la création.

Une création vestimentaire, un trait dans le corps, une démarche, un mouvement inventé, un souffle, un phrasé inédit, une construction d’espace, un agencement corporel nouveau : autant d’inventions, bricolages, trouvailles et découvertes qui sont l’œuvre de sujets que nous avons rencontrés dans notre pratique en institutions spécialisées. Ces événements inventifs ne sont pas nécessairement le fruit d’une intention. Ils sont. Ils sont sentiers, cheminements. Ils sont mouvements, sans nécessairement d’intentionnalité, sans but préétabli, sans volonté de faire œuvre: des êtres qui créent, sans relâche, par le corps et l’agencement du monde, sans intention de représentation.

Souvent, ces créations sont perçues comme des symptômes envahissants, des entraves à la normalisation et à l’insertion. À cela, des raisons multiples, « des enchevêtrements de raisons. Des raisons peu raisonnables […] qui tiennent à nos histoires singulières, à nos obscurités subjectives ainsi qu’à nos agencements collectifs contemporains, à la nature des discours qui font la grammaire de nos liens sociaux d’aujourd’hui » (Fernandes et Le Bouteiller 92). Pour bon nombre de soignants ou éducateurs, ces créations sont des bizarreries qu’il s’agit d’abraser, pour le bien du sujet. Pour beaucoup de gens, ces surgissements créatifs sont le signe du versant déficitaire de ces êtres dits fous, des faits ordinaires sans importances, ou tout au plus des manifestations incohérentes de « pauvres malades » qui sont tout entiers incohérents.

Nous, nous y voyons beauté, esthétique irradiante, inédite, la manifestation d’un pousse à la création, dont on ne peut que s’émerveiller, dont on a, pour reprendre l’expression de Jacques Lacan (1974), « à prendre de la graine ». C’est de ce désir que nous abordons le propos qui suit : se mettre à l’école de ces œuvres uniques et de ces artistes extraordinaires.

Notre travail se fonde sur une éthique, à partir de nos positions respectives. Le concept de care nous apparaît éclairant dans le sens que lui donne Joan Tronto en tant qu’« activité générique qui comprend tout ce que nous faisons pour maintenir, perpétuer et réparer notre monde de sorte que nous puissions y vivre aussi bien que possible » (13). A l’instar de Jean-François Gomez, nous soulignons que le care « pourrait devenir passe-partout dès lors qu'[il] recouvre un grand nombre de phénomène liés à la vie » (216). Mais il désigne bien plus cette attention qui ramène « les activités de soin et d’assistance dans le domaine de préoccupations universelles » (Gomez 217). « Le care n’est pas une mode, mais une autre façon de penser » (Molinier 10).

Le traitement du champ institutionnel
Un énoncé fondamental partagé par plusieurs penseurs, dont François Tosquelles, Jean Oury et Félix Guattari, est que le sujet dit fou est en proie à l’aliénation sociale. Cela pose la question de nos agencements institutionnels et le soin que nous devons y apporter pour permettre que la surface de rencontre et d’éventuelles émergences ne soient pas pathogènes.

La liberté est quelque chose à conquérir et le corps « l’instrument de notre prise sur le monde » (Shusterman 109). C’est donc dans la façon dont nous faisons interagir notre corps propre avec l’autre que réside la possibilité de transformer notre condition de sujet en même temps que le milieu qui nous entoure. Simone de Beauvoir montre clairement que des individus socialement dominés, subordonnés – dans le cas de son étude, il s’agit des femmes et des personnes âgées – portent dans leur corps des habitudes qui les confinent à cet espace d’infériorité. Lorsque nous parlons d’habitudes corporelles, nous parlons aussi des habitudes mentales. Comme des cercles concentriques autour d’une pierre jetée dans un lac, les habitudes façonnent progressivement non seulement la vie mentale et morale de l’individu, mais plus largement encore, elles structurent l’ensemble de la société humaine (Shusterman 189- 190). C’est parce que « nos corps sont socialement constitués et produits historiquement » (Marques 86) qu’il est si précieux de construire des espaces d’émancipation, de transformation, notamment à l’endroit de ceux qui sont socialement discriminés et qui tiennent dans leurs corps les marques de cette discrimination.

Voici pourquoi, pour prendre soin de la personne, nous devons traiter l’institution elle-même. C’est à partir de ce principe qu’a été créé, au cœur de la seconde guerre mondiale en France, ce que l’on nommera plus tard la Psychothérapie Institutionnelle. Grande figure de cette orientation, Jean Oury nous propose que « la première démarche, pour pouvoir parler de création, c’est de dégager ces zones encombrées par l’énorme masse de préjugés, d’aliénations, dans laquelle on est pris soi-même » (Création et Schizophrénie 82). Un toucher, un simple toucher, s’il est fait avec soin, avec présence, avec respect, peut sans doute être vecteur de transformations. Il peut promouvoir le bien-être d’un individu, ainsi qu’ouvrir de nouvelles possibilités de relations et de dialogues – qualités qui se nourrissent réciproquement. Mais pour cela il faut une écoute de soi et une certaine disponibilité à ce qui se produit dans l’instant car comme le souligne Merleau-Ponty « […] je ne puis toucher efficacement que si le phénomène rencontre en moi un écho, s’il s’accorde avec une certaine nature de ma conscience, si l’organe qui vient à sa rencontre est synchronisé avec lui » (366). Il en est de même pour la façon dont nous nous positionnons face à un individu : il ne suffit pas seulement de se mettre en face ou à la hauteur de la personne. La relation requiert une disponibilité corporelle qui engage notre corps dans une relation d’égalité, qui fait silence avant d’agir, qui nous amène à considérer l’autre comme un sujet et non comme un objet. En ouvrant notre attention à l’espace sensible de cette rencontre nous faisons la lumière sur des limites qui nous concernent, tapis ordinairement loin du champ de la conscience.

Cet expérience permet sans conteste au professionnel, quel que soit sa place, d’accueillir l’autre dans sa singularité de manière plus fine et sensible.

La rencontre avec Bertrand et Rosely
L’enjeu, c’est un lieu. Un lieu de rencontre. C’est une surface où se dessinent des sillons, dans le respect des créations singulières souvent fragiles. Prendre en compte la poétique des inventions singulières qui sont souvent considérées comme le signe de la déficience, de la folie, nous permet de travailler une distance, un proche pas trop proche en quelque sorte. C’est là ce que Jacques Derrida semble désigner par « le tact : toucher sans toucher » (75, l’italique ajouté). C’est la condition pour que s’instaure « un espace commun primordial en dehors du langage » (Alvarez de Toledo 694, l’italique ajouté).

Bertrand a 45 ans quand je le rencontre. Il vit depuis plusieurs années dans cette institution où je viens d’arriver comme membre de l’équipe de direction. Psychose infantile déficitaire, avec de graves troubles de la communication : c’est ainsi que ce sujet est épinglé par le discours médical depuis aussi longtemps que le dossier en fait trace. Bertrand se balance d’avant en arrière, les jambes croisées sur une chaise, toujours la même, toujours au même endroit. Il se mord, souvent, jusqu’au sang. Il parle en apparence seul, à voix basse, de façon quasi incompréhensible. Il peut éclater dans des éruptions de colères si les éducateurs et soignants insistent trop pour son hygiène corporelle ou s’ils font entrave à son envie, parfois, de mettre des habits de femme.

Une certaine présence qui se cisèle, s’affine, jour après jour, une texture de présence dans son paysage et puis du temps : c’est ce qu’il faudra pour qu’il nous donne à voir, à entendre. Et cela commence par les présentations. Je suis dans cette institution depuis deux ans déjà. Bertrand me présente un matin Rosely et Bertrand, dans une articulation, un phrasé que je découvre. Bertrand est à droite, le côté droit du corps. Il est présent, en corps, en voix, en mouvement sur l’ensemble de ce côté droit. Rosely se tient du côté gauche. Bertrand et Rosely cohabitent, coexistent, en couple, dans ce même corps. De ce qu’il nous fait comprendre, c’est aussi ancien qu’il puisse s’en souvenir. Personne n’en savait rien, si ce n’est ce qui était pris pour un goût parfois au travestissement, au déguisement, aux variations de voix. Cette dite excentricité était moquée et les éducateurs et soignants envisageaient bien d’éradiquer ces bizarreries au nom d’une adaptation aux codes sociaux, d’une exubérance infantile à faire taire, pour « qu’il devienne enfin adulte».

Depuis ces premières présentations qui marquent un tournant déterminant dans notre rencontre avec ce sujet, les coordonnées de cet agencement d’existence se précisent sur la scène ordinaire du quotidien et sur la surface de son corps.

Bertrand, côté droit, soigne une barbe de trois jours, la voix grave quand cette partie est en mouvement. Rosely, côté gauche, est coquette; épilée, parfumée, les ongles vernis, parfois maquillée, la voix fluette et légère.

Bertrand et Rosely vivent en couple. Ils s’enlacent, se donnent des signes fréquents d’affections. Le climat peut s’alourdir, souvent pour les mêmes raisons : Bertrand n’est pas insensible aux charmes de certaines et de certains. Rosely ne supporte pas cette situation. Elle peut se fâcher, bouder. Elle lui reproche alors d’être un « coureur de jupon » ou de « caleçon », c’est selon, et elle le traite alors de grossier personnage. Il lui arrive même de gifler Bertrand si celui-ci se montre trop grivois.

Il(s) se déplace(nt), marche(nt), seul(s) et sans injonction. C’est nouveau. Il marche, ou plutôt ils marchent dans un mouvement, un pas, un rythme singulier, créant une esthétique au style unique.

Il leur arrive parfois de ne pas vouloir prendre la même direction lors d’un déplacement marché, dansé. C’est donc la chute. Une chute toujours douce et légère, toujours prise dans une écriture de mouvement. Les professionnels, pour certains, se mettent au travail : ce qu’ils prenaient pour une bizarrerie à éradiquer prend sens dans une élaboration à plusieurs. En tous les cas, l’évidence se fait jour : ce sujet prend un soin inédit de son corps, ne présente plus d’automutilations, il est en mouvement, circule et parle. Ce sujet qui ne semblait vouloir entretenir aucun commerce avec l’autre se met à convoquer son regard, son attention et en tire une satisfaction évidente. Bertrand l’« imbécile », l’im-bacillum, le sans bâton, incapable de se soutenir seul, de se tenir seul, marche, danse, parle, désire et crée. Une modalité nouvelle de branchement au monde : une esthétique se crée, émerge en même temps qu’une existence.

L’expression deleuzienne (1987) de co-présences montre bien comment c’est dans l’entre-deux, l’entre-corps, l’entre-acte, que gît la possibilité d’une émergence nouvelle : « Je plaide pour la poétique de ces résonances transubjectives » nous dit Laurence Louppe (31, l’italique ajouté). Selon elle, « la poétique inclut la perception dans son propre processus, rompant […] avec la dichotomie opposant l’acteur et le récepteur » (19). Et elle reprend une expression de Gérard Genette (8) pour dire que la poétique « dévectorise […] la vision traditionnelle de la communication au sens large et place l’œuvre d’art au cœur d’un travail partagé » (19).

Cela implique une certaine posture concernant la folie, le fou. Cela concerne la façon dont on regarde, dont on parle, parce qu’alors, « on voit l’autre, non pas en face, comme ça, comme on le verrait dans une vitrine, mais dans le même paysage ; un paysage dont on fait partie. C’est tout le travail de l’approche clinique, de l’accueil. Pour accueillir, il faut se mettre dans le même paysage » (Oury, Création et Schizophrénie, 58).

La rencontre avec Arthur
Je reçois un jour dans mon bureau un jeune homme, Arthur. Il est accompagné de sa mère et d’un éducateur qui intervient auprès de lui à domicile. Les deux évoquent des éléments de l’anamnèse du jeune homme. Ils témoignent, entre autres, d’une personne en proie depuis le plus jeune âge à des sensations diffuses de persécution, traversant des phases longues de mutisme complet. Ils ajoutent qu’Arthur était dans une impossibilité jusqu’à peu de pouvoir sortir seul dans les espaces publics sans être saisi d’angoisses massives. Selon eux, les situations anxiogènes peuvent entraîner des manifestations de fortes violences envers lui-même et les autres. Lorsque j’interroge le jeune homme sur ses préoccupations, son quotidien, Arthur m’explique qu’il a le pouvoir depuis quelques temps d’incarner des super-héros. En fonction des circonstances, il se transforme, à loisir, d’un super-héro à un autre. Et pour convoquer les pouvoirs de tel ou tel super-héro, il a mis en place un dispositif chorégraphique spécifique pour chacun d’entre eux. Ainsi, passe-il d’un personnage à un autre. Par son corps, il crée des mouvements enchaînés, des modulations de voix, une texture de présence qui varie selon une palette déterminée de super-héros. C’est par le prisme de ce dispositif communicatif qu’il a déterminé que ma parole peut être entendue par lui. C’est au moment en effet où je prends acte du sérieux de son bricolage que la discussion peut avoir lieu. À la perspective de projets évoqués par l’éducateur ou sa mère, Arthur répond par son habileté à devenir un des super-héros. En tant que Bat- Man, il peut traverser la ville seul. Hulk, quant à lui, arrive à ce que les filles ne l’embêtent pas lorsqu’il se déplace dans l’espace public. Spider-Man est en train d’apprendre à maintenir immobiles les ustensiles du mobilier domestique et urbain potentiellement dangereux. Tout ce champ des possibles se déploie devant moi selon une grammaire du mouvement, de la voix, dont je découvre au fil de la rencontre les codes, les logiques, les articulations. Arthur s’est taillé un monde, par un corps connaissant, par une esthétique propre. Faisons l’hypothèse que là réside pour ce sujet une invention merveilleuse, qui permet de parer au risque d’angoisse, d’effondrement. C’est, nous semble-il, une solution d’agencements singuliers pour contrer le risque bien réel de menaces et d’anéantissement existentiel, une trouvaille précieuse qui permet au sujet d’exister. Le jeune Arthur met en scène le monde dans un « tissage de gestes et de discours » selon l’heureuse formule de Joëlle Vellet (55-64). Nous assistons, en le suivant, à l’éclosion continue de ce monde qu’il vit, qu’il est, qu’il construit et qui le construit, par une efflorescence d’inventions de corps dans l’espace, un monde singulier, un monde sensible qui se crée dans le présent, par une esthétique singulière.

Atelier danse
Durant plusieurs années j’ai mené des ateliers de danse dans des institutions spécialisées. Le choix du terme danse et non danse thérapie indique une orientation spécifique de travail. Il révèle aussi une façon de concevoir l’articulation possible entre l’art et le handicap, la folie. Il dessine la représentation que l’on se fait de cette articulation. Comme l’a observé Carlo Lepri, « chaque représentation conduit à une posture spécifique, qui doit être entendue non pas tant comme une simple opinion sur quelque chose ou quelqu’un, mais surtout comme une prédisposition à agir d’une certaine façon » (42). Force est de constater que bien souvent, presque par automatisme, lorsqu’est articulé l’art au handicap, c’est dans une visée thérapeutique, dans une stratégie de soin ou un projet éducatif.

Avançons ici que ce fait est symptomatique d’un préjugé de la part des « normaux », pour qui les « anormaux » n’ont rien à apporter à la société en générale, à la sphère artistique en particulier. Il s’agit d’une réduction de la personne à son signe distinctif, son stigmate. Nous le constatons souvent : lorsqu’elle est malade ou handicapée, la personne ne peut pas faire une activité artistique, car tout ce qu’elle engage relève automatiquement du domaine thérapeutique, éducatif. Une personne peut s’épanouir, se construire différemment et se sentir valorisée par un travail artistique situé hors de toute visée médicale et/ou curative, éducative. Nous ne pouvons pas pour autant prétendre, à partir du plaisir et du bien-être vécu par l’individu – que nous la soignons, nous l’éduquons. C’est d’ailleurs une question qui ne se pose pas lorsqu’il s’agit d’un individu dit normal.

Comme le soulignent Leppri et Montobbio :

Un homme normal se promène à cheval, nous disons simplement qu’il « se promène à cheval » – si, en revanche, il est une personne handicapée il fait de « l’équithérapie »; un homme normal fait de la gymnastique, et une personne handicapée qui fait la même chose fait de la « «thérapie psychomotrice »; si une personne s’occupe en faisant du bricolage, elle a un hobby, mais si c’est quelqu’un avec un handicap, elle fait de « l’ergothérapie ». (35)

Distinguons donc l’expérience d’art de celle de l’art thérapie. Jean Oury souligne la nécessité de cette distinction, sans laquelle de nombreuses créations artistiques seraient englouties sous l’étiquetage du thérapeutique ou encore de l’occupationnel (Essai sur la création artistique, L’imaginaire comme facteur d’intégration biopsychologique). Prenons l’exemple de Pippo Delbono (2008). Il découvre le théâtre dès sa prime jeunesse marquée par une famille italienne ultra-catholique. Puis, dans une tentative d’échapper à ses premiers troubles sentimentaux qui l’amènent aux drogues et le font flirter avec la mort, il s’inscrit très jeune à l’école de théâtre de Savone. Cette expérience artistique semble avoir été pour lui un moyen de maintenir le fil de son existence dans les moments où il risquait d’y perdre pied. Mais doit-on en déduire que le théâtre fut thérapeutique pour lui ? Parlant de lui-même il déclare : « Antonin Artaud, le poète qui a été interné si longtemps dans un hôpital psychiatrique, a écrit que le théâtre est un geste de liberté dans la contrainte. Je crois que c’est grâce à ces années de contrainte que j’ai commencé à rechercher un chemin de liberté » (21). Si nous soutenons que le théâtre fût thérapeutique pour Delbono, nous pourrions étendre cette idée à la grande partie des artistes, pour qui l’art représente un cadre indispensable à leur existence même, un espace vital d’expression de leur pensée et de leur sensibilité. Plaisir, expérience libératrice, catharsis ou reconnaissance en sont bien les clés, sans que ces visées ne se recouvrent en rien d’une quelconque prétention thérapeutique. Nous pouvons citer, également à titre d’exemple, le travail de l’artiste polonais Tadeusz Kantor qui, à travers le corps de ses comédiens, invoquait sur scène des personnages de sa propre famille, ou encore Woody Allen, dont une grande partie de l’œuvre s’appuie sur sa propre expérience psychanalytique.

Ces questions interrogent notre relation à la différence. Elles parlent de notre capacité ou de notre incapacité à apprendre et de nous laisser transformer par celui qui nous est différent, celui qui est souvent réduit à l’étiquette qui l’assigne à une place d’incapable. Rappelons qu’il y a seulement un siècle, l’anomalie, la déformation, la différence réunissaient dans un même tout des individus dont on destituait le sexe, l’âge, l’identité. Des monstres déformés. C’est ainsi considérés qu’ils servirent de chair pour les loups, au même rang que les déchets, les ordures destinées aux eaux des rivières. Comme des animaux, ils étaient livrés à l’œil du public dans des zoos, des expositions ou des foires. Petites ou grandes attractions qui faisait un usage commercial de l’anomalie. C’était là l’exposition de la déformation pour une culture de masse et qui a propagée une véritable norme du corps (Courtine), renforçant les relations de pouvoir et instituant l’ordre, la discipline, le contrôle. Depuis lors, différentes représentations de ceux qui ne rentrent pas dans les codes esthétiques ou les normes des dominants ont surgit et demeurent encore, tapis dans le lit de nos projections. « Tolérer », « accepter », « accueillir », « s’imprégner », « composer avec » : Chacun de ces mots ou de ces expressions ouvre différentes possibilités dans la manière de voir l’autre et d’être avec lui dans le monde.

La rencontre avec Sylvie
Dans un atelier de danse mené dans un établissement psychiatrique, je rencontre Sylvie. Comme beaucoup d’autres personnes dites autistes, Sylvie a des gestes répétitifs. Je rencontre alors les ritournelles de Sylvie. Dans le français d’aujourd’hui, la ritournelle est ce chantonnement qui peut être pour soi-même. Ce n’est pas un chant qui est destiné nécessairement à être entendu. C’est une activité qui se caractérise par sa simplicité, sa répétition et sa dimension quasi ritualisée. Au sens figuré, la ritournelle signifie une rengaine, un leitmotiv, un schéma simple qui se répète. Félix Guattari et Gilles Deleuze vont se saisir de la ritournelle pour en faire un concept de leur corpus. Pour eux, la ritournelle est une activité de corps qui est caractérisée par sa gratuité et sa dimension autotélique. La ritournelle est cet événement de corps qui se répète, qui n’a pas pour objet, pour visée, d’apporter une signification mais qui produit de la subjectivité et qui marque l’emprunte du sujet. La ritournelle chez Guattari et Deleuze n’est pas pour livrer un message. C’est un processus d’autoproduction, d’« autopoïèse ».

La ritournelle ne s’interprète pas, car elle n’a pas de signification. Elle a une fonction. Une fonction existentielle pour le sujet, une fonction que nous pourrions qualifier d’animal : se « tailler un territoire » (Deleuze et Guattari). Les mouvements répétitifs de la personne dite autiste peuvent selon nous évoquées ces ritournelles, « constitutives de nouveaux territoires existentiels » (Guattari, Qu’est-ce que l’écosophie?). De plus, nos rencontres ont confirmé que ces ritournelles ont une fonction pour le sujet, bien que sans but. Elles contribuent à ce que le sujet crée son territoire et procurent des sensations d’autostimulation qui l’apaisent. Nous le savons, afin de permettre l’intégration du sujet autiste, handicapé ou fou dans le monde des dits normaux, des stratégies qui tendent à l’éradication de ce qui est considéré comme symptômes sont proposées. « Inclusion signifie d’être le bienvenu ! Je veux être inclut ! […] Bienvenu! Nous voulons vous inclure. Venez et soyez une partie de nous et de notre communauté! » (Forest et Pearpoint 137). Le travail proposé et soutenu par nous est tout autre. Par la ritournelle de Sylvie, on constate une construction de l’instant, sans objectif préétabli, une rencontre éphémère. Il s’agit alors de se dépouiller d’une volonté de lui faire cesser ces mouvements pour laisser naître une danse à partir de là, à partir de cette constellation qui se montre à moi, à elle, à nous. Il est question de rencontre pour laquelle et dans laquelle nous nous déplaçons aussi, sans hiérarchie, sans but à priori de changer quoi que ce soit. Ainsi, l’objet n’est pas de mettre un terme à ce que les professionnels désignent comme symptômes, mais de créer une poétique à partir de ces inventions du sujet. Elles font partie du paysage du sujet, et c’est à partir d’elles que nous pouvons tailler un nouveau territoire : pas le sien, ni le mien, mais le nôtre.

La rencontre avec Mathieu
Mathieu est un jeune dit autiste de 17 ans. Comme Sylvie, il est considéré être une personne avec un autisme sévère et passe d’une institution à l’autre.

J’ai travaillé durant une année avec lui. C’était l’année de mise en place du projet Corps-accords. Mathieu était à mes yeux un artiste. Il est danseur, comédien et musicien. Je ne sais pas s’il le savait. C’était avec ces yeux en tout cas que je le voyais. Dans les premiers temps des ateliers, Mathieu dansait quasi exclusivement avec son éducatrice Élisabeth. Lorsqu’on s’approchait de lui, soit il se tournait vers le sol ou le mur, soit il nous disait au-revoir avec un geste de la main, ou encore il nous soufflait, comme le grand méchant loup qui veut détruire la maison. Peu de temps avant la rencontre mixité avec les enfants danseurs du projet Corps-accords, Mathieu a commencé à accepter les invitations des autres personnes et faisait, de lui-même, des invitations dansantes qui souvent finissaient par le souffle ou le signal de la main. Il donnait la fin de la rencontre. Mathieu fut, lors de notre première rencontre avec les enfants danseurs du Centre Culturel le Triangle, le point de départ pour la construction de l’atelier. Évidement cela n’était ni imaginé, ni projeté ou désiré en amont. Les propositions de Mathieu étaient si évidentes et si ouvertes qu’il m’a était aisé de partir de celles-ci pour tenter de cheminer avec tous. Dans cette nouvelle salle, un nouvel objet est caché derrière les rideaux et dont les enfants danseurs, comme c’est le cas de pratiquement tous les cours de danse contemporaine, n’ont pas l’usage: un grand miroir. Mathieu le trouve, il ouvre un petit espace qui s’agrandit peu à peu. Puis, nous ouvrons complètement le rideau. Mathieu se voit, il nous voit.

Je propose alors au groupe de s’asseoir comme lui, devant le miroir, et d’imiter ces gestes. Mathieu nous propose alors des mouvements de bras et des chatouilles sur le corps des personnes assises à ses côtés. Nous le suivons, le groupe est ravi. Mathieu se remplit d’air et souffle sur les uns et les autres, mais ce souffle paraît cette fois-ci ne pas revêtir la même fonction que d’habitude. Il ne semble plus souffler pour chasser les intrus, mais par jeu. J’explique au groupe que c’est un geste qu’il aime faire et nous le baptisons le « souffle de Mathieu ». À partir de là, un enfant souffle un autre qui, soufflé, roule ou chute. Nous partageons le souffle de Mathieu, nous partageons nos danses, nous créons une nouvelle esthétique.

A un autre moment, Mathieu fait un câlin à une stagiaire et à nouveau, ce fut le point de départ pour une danse contact explorée par chaque petit danseur. Pour la dernière séance de travail, ce n’est plus Mathieu qui guide le groupe. Cette fois-ci il suit trois jeunes danseuses qui le promènent dans la salle avec un élastique. De loin, il dit au-revoir, cette fois-ci, à ces parents :

« Mathieu accepte de cheminer. Il nous regarde avec un large sourire et nous fait signe de sa main pour nous dire au revoir. Nous sommes très émus, Mathieu a accepté en notre présence, le lâché prise (…) ».

Pour conclure
Notre travail est un éloge à la singularité de chacun, à l’imprévu, à l’inconnu. Dans cette manifestation de corps, le sujet peut advenir, influer toute une atmosphère et donner naissance à une nouvelle esthétique. Y être attentif nous met en mouvement, à plusieurs niveaux. Comme nous l’enseigne Dewey, «les ennemis de l’esthétique ne sont ni la nature intellectuelle ni la nature pratique de l’expérience. Ce sont la routine, le flou quant aux orientations, l’acceptation docile de la convention dans les domaines pratique et intellectuel.» (89)

S’intéresser à cette esthétique, c’est se délester des intentions, des projets, des buts au bénéfice d’un processus, la mise en question de notre façon de faire, la présence à l’instant présent. Cette pratique ouvre un « sentier de création ». Il ne s’agit pas de reprendre les inventions du sujet pour en faire une démarche thérapeutique, même s’il peut y avoir une incidence thérapeutique sur le sujet. Le point de départ n’a pas pour objet un projet thérapeutique, mais le désir d’être attentif à des actes de création, de ne pas les écraser. Ce point est particulièrement précieux à l’heure où nos secteurs sociaux, médico-sociaux et sanitaires vivent des transformations en profondeur engagées ces dernières années. Désormais, nous y parlons de pilotage à la performance et il n’est plus rare, au lieu de parler de patients, de résidents, que nous parlions de clients. Les rapports entre les professionnels et les clients se contractualisent : les uns attendent des résultats que les autres se sont engagés à obtenir. Les professionnels se doivent d’atteindre des objectifs à partir d’une méthodologie, de protocoles et de référentiels, sur le modèle des industries, des entreprises. On y voit là une volonté de normaliser, de sérier les pratiques.

Jean-François Gomez dénonce les institutions de ces secteurs qui, selon lui,

[…] courent après des certifications de normes ISO, expression d’une volonté de soumettre le désordre, autre nom du réel, à une volonté organisatrice planétaire, dont le siège social est au lieu même qui prétend éviter les guerres, à Genève, avec 13500 normes que l’on compte aujourd’hui, ses 3041 organes techniques et ses 2244 groupes de travail, car pour faire taire les hommes dans certaines institutions, il faut beaucoup de réunions dans les sièges. Et tout ceci est applicable à plus de cent pays (45).

La vie n’émerge pas depuis des normes et des protocoles. Elle s’origine de la rencontre, qui ne peut être que mutuel enrichissement, enseignement réciproque, accompagnement en partage. Cette attention aux créations singulières est une illustration de ce dialogisme soutenu par Emmanuel Levinas – cette conception d’un monde en mouvement par le dialogue entre les sujets, quelques soient leurs statuts dans les institutions, leurs symptômes, leurs bizarreries ; quelque soient, en somme, leurs irréductibles singularités. Dans la conception même de ce qu’est l’art dans ces établissements, les conditions peuvent être, si nous n’y prenons pas garde, sources d’écrasement de l’émergence possible. Il va être question au sein de nombre de ces équipements médico-sociaux ou sanitaires, à grand renforts de projets individualisés, de pratiques artistiques à finalités occupationnelles, de pratiques artistiques à finalités éducatives, thérapeutiques ou pédagogiques, de pratiques artistiques pour favoriser l’insertion, la réinsertion professionnelle, sociale. Ce sont là des constructions qui visent, malgré les bons sentiments, à envisager la création comme agent d’homogénéisation et d’ordre.

Tout ne dépend pas du milieu, de l’ambiance, mais il y a des environnements pour que se dresse au monde un bout de création, sans être intimidante. Hannah Arendt évoquait la nécessité de créer dans notre monde contemporain des oasis dans le désert. Quelques lieux ont encore cette fonction d’asile, de terre d’asile, pour que des pèlerins sans amarres puissent éclore dans le territoire qu’ils se taillent. Alors, de pouvoir s’occuper de personnes sans les entraver dans ce qu’ils créent, sans les plonger dans des tourmentes en noyant tout grain de vie qui, dans un rien, permettrait au sujet d’être là, d’être-le-là du monde. Malgré les bonnes intentions, les protocoles et les logiques d’ingénieries, c’est chose difficile, fine comme de la soie. Cela nécessite une certaine architectonie : « J’entends par architectonique l’art des systèmes » nous propose Kant (621). C’est un art délicat et précaire des systèmes, de dialectiques entre établissement et institutions, une attention de chaque instant, un travail de jardinier délicat. C’est en somme inventer au quotidien une pratique individuelle et collective qui prend soin de nos regards, car la privation de liberté des personnes accompagnées par des dispositifs sanitaires, médico-sociaux, souvent se loge dans l’œil même des accompagnants. Pour « surmonter notre propre conditionnement » (Freire, 80), il y a donc lieu de prendre soin de ce regard-là, en observant nos propres limites, individuelles et collectives et en questionnant nos propres rapports, singuliers et institutionnels, aux codes, aux normes. Cette posture est un métier; un métier des humains (Jollien) qui demande une attention constante. C’est un métier en permanente construction, un combat contre les « ça va de soi », les « bien-entendu », la pulsion de mort ; « nul autre combat nécessite plus de soin » (Jollien 68). Ce mouvement implique de développer sa capacité à s’observer, soi-même, dans l’événement de la rencontre à l’autre et à saisir finement ses intimes raisons dans le fait même de vivre cette rencontre. Cela se fait par l’accueil de ses propres fragilités, ses propres limites. Elles deviennent alors leviers premiers pour cheminer.

 

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