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Frontière hyperréelle et poétique du fast food: parcours de Toutes mes solitudes! De Marie-Christine Lemieux-Couture, par David Laporte


Dans l’Ouest, quand la légende dépasse

la réalité, alors on imprime la légende.

Philippe Jacquin et Daniel Royot (170)

Au cours d’une réunion de l’American Historical Association tenue à Chicago en 1893, Frederick Jackson Turner présente une lecture de son essai désormais célèbre, « L’importance de la frontière dans l’histoire américaine ». La thèse avancée est que l’existence d’une zone de terres vacantes, son recul continu par la progression des pionniers vers l’Ouest, expliquent non seulement l’expansion continentale, mais aussi l’origine du tempérament de l’homme américain, empreint de vigueur et de curiosité intellectuelles, d’indépendance et de vertu démocratique. Selon les tenants de la Nouvelle Histoire de l’Ouest[1], la théorie de Turner, en grande partie élaborée autour de représentations chimériques, vise à exalter les valeurs destinées à fonder la geste héroïque américaine, en mal de profondeur historique. En sanctionnant une vision romantique du passé, les travaux de Turner nourrissent par la suite les représentations épiques de l’Ouest, dont les manifestations les plus emblématiques sont peut-être celles du western hollywoodien, en vogue dans les années 1950 aux États-Unis.

Comme l’a montré Marco Modenesi (1999), et avant lui Guildo Rousseau dans son essai sur Limage des États-Unis dans la littérature québécoise (1981), les écrivains du Québec, bien qu’ils ne partagent qu’indirectement cet héritage états-unien, n’échappent pourtant pas à cette fascination pour le « Far West ». Selon Modenesi, deux paradigmes se partagent les représentations du mythe dans la production romanesque contemporaine: le premier est turnerien et table sur les dimensions épiques de la Frontière; le second, celui du désenchantement, s’inscrit dans un esprit révisionniste et ses adhérents s’appliquent à mettre à nu le caractère factice de l’Ouest mythique. Au Québec, le roman de la route, tributaire du road novel américain, lui-même légataire de certains codes du western, est un vecteur privilégié de cet imaginaire. Le cas de Toutes mes solitudes! (2012) de Marie-Christine Lemieux-Couture est un exemple symptomatique du second courant et tend vers une déconstruction en règle du mythe.

Nous proposons au cours de cet article d’observer le traitement subversif qu’effectue Lemieux-Couture de certains mythèmes de l’Ouest. Nous voulons ainsi démontrer que la vision de la romancière est influencée par celle, hyperréelle, d’Umberto Eco, pour qui « [u]ne Amérique où le Bien, l’Art, la Fable et l’Histoire, ne pouvant se faire chair, doivent au moins se faire plastique » (Eco, 58). Cette Frontière hyperréelle est incarnée dans Toutes mes solitudes! par une « poétique du fast food », pour emprunter les mots de la narratrice (TS, 114): comme le fast food, la route, le désert et l’Éden constituent dans le roman des succédanés liés à la consommation, au vide et à la camelote, au toc et à la réplique. Afin de circonscrire cette poétique, nous analyserons les représentations de la wilderness et de ses territoires vierges, ainsi que la figure archétypale du cow-boy, associée aux valeurs frontalières de la virilité, du courage et de la solitude (Jacquin, 86-91). Mais avant que d’y arriver, nous verrons que cette conception contestataire de l’Ouest est d’emblée inscrite par la focalisation sur Chri, narratrice féminine réfractaire au sein d’un univers traditionnellement masculin.

Chri, rebelle avec ou sans cause?

Chri est une fille de bonne famille d’ascendance bourgeoise. Elle profite de l’année qui lui reste avant d’entrer à l’université pour accompagner Jean-Couillon, au cours de sa « ruée vers l’Ouest » en auto-stop (TS, 25). À bien des égards, c’est elle qui permet d’actualiser dans le roman l’esprit du cow-boy et de ses avatars. En premier lieu parce qu’elle s’identifie elle-même au héros typique de l’Ouest: « [j]e revois le générique de Lucky Luke, mon enfance aux tympans… mais le salon a disparu et c’est moi le poor lonesome cowboy, I’m a long, long way from home » (TS, 95). La solitude de la narratrice, au demeurant fort appuyée ne serait-ce que par l’appareil titulaire de l’œuvre, ne se réduit pas seulement à cette identification au « lonesome cow-boy » et s’apparente tout autant à une sorte d’exil existentiel.

Caractérisée par un mode de focalisation interne qui coupe Chri de l’extérieur, la construction de la narration fait la part belle au monologue intérieur et limite par la même occasion l’occurrence des dialogues, ce qui souligne l’inadaptation de Chri au monde ambiant. C’est donc par un processus de réflexivité que l’on a accès à la vision du monde de la narratrice, vision qui est modulée par une posture énonciatrice conditionnée par un ethos rebelle. Comme le note Lemieux-Couture dans son mémoire de maîtrise, « [j]’écris contre la langue, contre le monde, contre le système, contre la mort, à contre-courant contre tout, mais contre. Et c’est le contre qui compte […] » (Lemieux-Couture, 209, l’auteure souligne). Le sobriquet même de la narratrice, Chri, diminutif probable de Marie-Christine, en fait le double de l’auteure et est à comprendre au sein d’un jeu de correspondance homonymique avec le dérivatif du verbe crier. Le surnom fonctionne comme une injonction péremptoire: crie, dénonce, hurle, revendique, semble ordonner l’auteure, qui devient ainsi la porte-parole d’une condamnation de la doxa. Il est donc peu surprenant que la narratrice passe sous le crible de sa critique l’imagerie traditionnelle de la Frontière avec, au premier chef, la figure masculine du hardi cow-boy, dont Jean-Couillon illustre le calque en négatif.

Jean-Couillon, cow-boy postmoderne

L’étiquette de « Jean-Couillon » permet d’entrée de jeu de saisir l’entreprise de déconstruction à laquelle il est soumis, l’épithète « couillon » référant dans le langage familier à une personne stupide ou couarde. Né de parents « […] méga-grano-hippies, spirituels-nioux-age en plus, qu[i] ont passé sa jeunesse à se promener tout nus dans sa face » (TS, 112), Jean-Couillon se distingue de Chri par ses origines sociales et son milieu familial modestes. Ses traits de caractère montrent d’ailleurs que ce dernier s’apparente à l’homme rose plutôt qu’au modèle de virilité suggéré par le « macadam cow-boy ». Chri dépeint Couillon comme étant fleur bleue, lui qui « se prend pour le prince charmant » « [p]lus mâle que mâle », ajoutant que « [s]i ça peut le “décastrer”, de se prendre pour un héros, tant mieux! […] Mais quand même, son cheval blanc, il est boiteux » (TS, 11). Le terme « décastrer » indique avec force la carence d’une masculinité très justement émasculée et dont les traits de puissance, attribuables à la sexualité, font défaut. Le portrait de Couillon souligne donc sa discordance par rapport au canon des vaillants pionniers.

L’ironie est l’arme privilégiée de la narratrice, qui n’hésite pas à s’en servir lorsqu’elle décrit son partenaire comme un « coureur-des-bois-man » qui « pisse les instincts virils de partout, [qui] monte sa tente en un tournemain de mâle alpha […] » (TS, 74) ou encore comme le « […] mâle américain à la conquête de l’Ouest sauvage… à pied » (TS, 51). Les extraits sont caractérisés par la surenchère de clichés dont le caractère accusé ne peut qu’illustrer l’exact contraire de ce qui est dit. Bien sûr, le rapport de forces entretenu par ce couple dépareillé tire son origine du langage, dont seule Chri, en tant que narratrice, possède le pouvoir. Puisque le discours est l’apanage exclusif de cette rebelle envers et contre tout, Jean-Couillon n’a plus qu’à souffrir les aléas de la représentation. Compte tenu de cette posture singulière de la part de la narratrice, on ne s’étonnera pas de voir les espaces de la Frontière, dont on a si souvent chanté la majesté, faire les frais d’une semblable révision.

Les espaces de la Frontière: hyperréalité et poétique du fast food

« L’Ouest américain », écrit Joni L. Kinsey, « est fondamentalement le domaine de l’image » (126), ce à quoi Umberto Eco s’empresserait d’ajouter que la remarque s’applique à l’Amérique entière. En fait, pour Jean Baudrillard comme pour Eco, l’Amérique est une fiction (Baudrillard, Amérique, 33) et la réalité américaine s’apparente à un film (Eco, 18), phénomène qu’ils ont tour à tour qualifié d’hyperréalité. Bien que cette position radicale ait pu être nuancée par la suite, il semble que Lemieux-Couture y souscrive pleinement. Parlant de Toutes mes solitudes!, elle admet mettre en récit « […] un regard cinémascopique qui traduit une vision du monde tendue vers la relation, non plus du sujet à la réalité, mais du spectateur à l’écran d’où surgit la tension d’une réalité qui est passée du côté du cinéma: la réalité ne serait-elle pas cet écran qui fait obstacle à l’être dans sa relation avec le monde? » (Et Chri: œuvres incomplètes, 236, l’auteure souligne).

Ainsi Chri, dans l’une de ses nombreuses adresses au lecteur, définit-elle son programme romanesque de la sorte: « Je ne narre pas, moi. […] Je fais du cinéma: tout au présent, action! À consommation rapide, le présent: trois minutes au micro-onde et ça y est, tout est cuit! » (TS, 19). Le cinéma, comme la route, est relié au consumérisme, à un mode de consommation rapide. Pour Chri, l’Amérique est inscrite tout entière dans cette figure continentale et métonymique du truck stop, « […] concentré d’Amérique du Nord en canne. […] C’est pas un truck stop, c’est une incarnation de l’esthétique Coca-Cola, un cliché visuel, un décor blockbuster. C’est le genre d’endroit qui a été droppé là pour être l’Amérique[2] » (TS, 244). La rhétorique spatiale est entièrement conçue au sein du roman de Lemieux-Couture dans le but de suggérer une vision cinématographique de l’espace, doublée de connotations symboliques gravitant autour du schème de l’ingestion. L’odyssée transcanadienne emprunte dès lors les voies d’une espèce de « cheeseburger trail » (Canty, 41) vorace et carnassière.

La route carnivore

L’autoroute revêt un rôle crucial au sein de Toutes mes solitudes!. Chri le sait, qui indique, dans un des multiples passages autoréflexifs, que « [l]a nomination pour le rôle de soutien, elle va à l’autoroute. Ça, pour soutenir, elle soutient. J’aurais pas pu trouver mieux: fil conducteur, allégorie, métaphore, elle en jette, et solide! » (TS, 128). La mention « rôle de soutien » ajoute à la conception filmique de l’espace romanesque. Le commentaire est programmatique, tant l’autoroute donne l’occasion à l’auteure d’user de tout un appareillage symbolique, regroupé sous le schème de l’avalement et les figures de la manducation. Pour Chri, la Transcanadienne est « […] une canalisation de concentrés de bêtise humaine: débordement de bidules bon marché, made in Rajasthan, bourrés dans des anus de camions, surconsommation à digestion rapide, rage au volant sur air de musique pop-hip-hop […]. Elle tremble toujours, l’autoroute, c’est la terre en état de choc » (TS, 20-21). La route que présente Lemieux-Couture se détache des représentations bucoliques et pittoresques typiques de la wilderness. Elle sert de voie de service pour alimenter une société assiégée par la consommation, « […] elle entaille les champs, de part en part, à perte de vue, une immense cicatrice d’asphalte puriforme. […] Et, carnivore, elle boufferait le sang de n’importe qui: enfants, touristes, handicapés, suicidaires, bourgeois, psychotiques, ministre de l’Éducation […] » (TS, 97). Le côté sombre de la Transcanadienne est ici dépeint, celui de la route qui tue et qui condamne les paysages, celui des contrecoups engendrés par la marche du Progrès et de la Civilisation: c’est en quelque sorte Icare qui se brûle les ailes pour avoir voulu voler trop haut, et qui subit maintenant l’inévitable chute vers le sol. Comme le dit Chri à ce sujet, « la sensation d’être constamment avalée par la chute me donne comme une confirmation de mon existence. Je tombe, donc je suis » (TS, 284).

L’autoroute avale tout ce qui passe et cet avalement est surdéterminé par le redoublement symbolique des espaces intimes qu’offrent les automobiles croisées. Le camion se transforme en « géant qui nous a avalés » (TS, 23), l’automobile « forme une cloche sur l’odeur du Couillon » (TS, 13) et la banquette est « une paroi osmotique qui me suce par la peau », une « banquette mouvante qui se gave » (TS, 44) et qui prend les airs d’une « mâchoire en cuir » (TS, 246). Cette boulimie symbolique appelle en contrepartie des images de la nausée (TS, 13, 189), thème à la fois associé à la chute, mais également, depuis le roman éponyme de Sartre, à un questionnement sur la contingence et l’absurdité existentielle. La thématique est reliée à des images de la viscosité et de la décadence, celles de la « gélatine » (TS, 15), du « gros smog poisseux » (TS, 16), des « couleurs fausses couches, bien engluées dans les nuages » (TS, 33), de « charognes de je ne sais pas quoi » (TS, 79) qui jonchent le bas-côté de la Transcanadienne; de plus, Chri se « trémousse comme une larve dans un cercueil » (TS, 76), jette son sac « dans la fosse commune du coffre arrière » (TS, 248) des voitures et continue son cheminement « coast to coast » qui, comme l’existence même, constitue un véritable « franchissement d’une béance à n’en plus finir » (TS, 149). Cette béance est d’ailleurs bien ancrée dans le récit de la traversée des plaines de l’Ouest, qui offre plusieurs similitudes intéressantes avec l’espace lui aussi mythique du désert.

La traversée du désert: lOuest et ses (non-)lieux

Pour rejoindre Nowhere, BiCi, il va sans dire que Chri et Jean-Couillon doivent sillonner les Prairies canadiennes dans l’immensité infinie de leur solitude. Une sorte de traversée du désert, « [u]n désert fendu par une ligne de béton gris » (TS, 56) qui, en somme, témoigne de ce que Bernard Benoliel et Jean-Baptiste Thoret nomment le « tropisme absurde du genre » (155), dont l’exemple le plus probant est peut-être ce bon Wile E. Coyote, créé par Chuck Jones, à la poursuite incessante de son géocoucou, mieux connu sous l’interjection Bip! Bip!. Située au carrefour du mythe sisyphéen et de l’absurde beckettien, l’entreprise de Coyote résume à elle seule celle de Chri et Couillon, ainsi que « l’absurdité de cette marche entre deux points indéfinis » (TS, 53) durant laquelle les routes se ressemblent et ne mènent nulle part – littéralement: Nowhere, BiCi. Les paysages, répétitifs comme les motifs d’un papier peint, provoquent cette impression insistante qu’ont les deux compagnons de se balader sur un tapis roulant (TS, 253), au cœur d’« un travelling perpétuel », pour emprunter les mots de Jean Baudrillard (Simulacres et simulations, 26). Cette cinématique du vide déroule la pellicule d’un décor meublé de vacuité, de « […] terrains vagues, nonchalants à souhait » (TS, 87) et le déplacement spatial prend une dimension temporelle, « […] un peu comme une ligne du temps: linéaire, sans fin, éternelle » (TS, 148). Le temps y est immobile et l’espace semble gommé. Comme le dit Chri elle-même, « [l]es Prairies, c’est l’hégémonie d’un seul et unique paysage beurré de long en large sur trois provinces […] » (TS, 245), de là le sentiment ressenti « […] d’être coincée dans [s]a volonté de néant » (TS, 271).

Le portrait de ce no mans land est complété par la rencontre sporadique de quelques villages fantomatiques, amers héritiers du fameux « complexe de Kalamazoo » de Pierre Nepveu, « […] ville où l’on tue le temps et où l’on se nourrit d’espoirs fragiles et de rêves de départ » (266), qui pourrait bien être rebaptisé pour l’occasion le « complexe de Wawa »:

C’est quoi, Wawa? Une ville, qu’il me dit en se tapant sur les cuisses. […] Ce qui le fait rire, le bonhomme, c’est pas tant Wawa que son affiche. Vingt-cinq habitants, ça vaut pas la peine de l’indiquer, ça démesure l’infiniment petit. […] En réalité, j’imagine qu’elle s’endeuille d’année en année, Wawa. Que les jeunes s’évadent, qu’elle les vomit, ses jeunes, tant et si bien qu’ils verront pas l’intérêt de revenir. Elle se démembre, Wawa, rongée par le cancer de la désertion. […] Il a beau rire, tout ce que je vois, moi, c’est une image qui disparaît dans l’ennui, la solitude et la désolation (TS, 65-66).

Le désert abrite ces « villes champignons » (Royot, 121), tapies dans l’espace vacant du continent, vestiges parmi d’autres de l’ère héroïque des prospecteurs aurifères qui, tant pour Serge Bouchard et Bernard Arcand (44) que pour Nepveu, se ressemblent et partagent un triste air de famille: « Ça a l’air de rien, ici, c’est nulle part. Des rangées de façades de maisons coulées dans un gris pastel indéfinissable. […] D’un gazon à l’autre: même verdure, même rase-mottes, même système d’arrosage, même barbecue, même chien qui beugle comme un con au bout de sa chaîne, au bout de son minable carré limitrophe d’un autre exactement pareil » (TS, 52). Dans cette perspective, nous pourrions affirmer, en accord avec Pierre-Yves Pétillon, que « Nowhere alors n’est plus l’absence de lieu, mais le lieu américain par excellence » (63). La Transcanadienne est parsemée de tout son long par ces « Nulle-Part City » (TS, 55) semblables, sans relief, en plus des différents trucks stops indiscernables tout droit sortis d’un film américain des années 1960:

Côté déco, le truck stop a pas évolué au-delà des années rétro. On prend place comme si on s’asseyait dans une machine à voyager dans le temps, tant on se croirait pas dans le troisième millénaire, ici: les banquettes rouge miteux, les lignes oranges et brunes sur les murs, des affiches de Coca-Cola avec des pin-up la bouteille aux lèvres, la serveuse en uniforme rose nanane, tout juste si elle ne va et vient pas en patins à roulettes (TS, 113).

Le caractère atemporel du truck stop, un des non-lieux par excellence de l’Amérique moderne, contribue à renforcer l’impression filmique du récit. Comment d’ailleurs, à la suite de cette évocation laconique qui rejoint délibérément les poncifs du genre, ne pas penser à un film comme American Graffiti de George Lucas? Avec le truck stop, le terme « décor » prend en fait tout son sens, celui de faux-semblant. De plus, ce passage offre une réflexion sur le cliché: en tant que tel, ce dernier ne vieillit pas, ancré dans une temporalité de l’éternité, tandis que le lieu physique, référentiel, ne correspond guère dorénavant à ce type de description. Au final, la traversée du désert de Chri débouche sur le constat du « désert du réel lui-même » (Baudrillard, Simulacres et Simulations, 10), ce que confirme la mise en scène artificielle réservée à cette ville de Nowhere, BiCi, objet de la quête des protagonistes qui s’inscrit dans la même logique de l’hyperréalité et de la réduplication du réel.

 

Quelque part entre l’Éden et lutopie: Nowhere, BiCi

Les anthropologues Serge Bouchard et Bernard Arcand notent que le paysage western ne se limite pas à une région précise, qu’il s’adapte en fait aux différents écosystèmes. Le seul critère pour la réactualisation du genre réside en ce que le pays traversé, « dans ses aspects physiques comme dans l’imaginaire des humains qui l’abordent, soit une terre d’appels: l’appel de la plaine, l’appel de la forêt, l’appel de la Terre Promise […] » (45). Ainsi la Terre Promise, selon le scénario narratif de la quête, annonce au bout du compte une espèce de régénération de ses acteurs par une symbolique parfois subtile, mais dans la plupart des cas appuyée.

Le berceau de cette renaissance dans Toutes mes solitudes! est situé dans la ville de Nowhere, apparentée pour l’occasion à une sorte d’Éden bien particulier. Au terme de ces « quarante jours dans le désert » (TS, 222) de Chri et Jean-Couillon, clin d’œil aux quarante jours du Christ dans le désert ou aux quarante années que dure la traversée de Moïse avant de gagner la Terre Promise, sa présence s’annonce d’abord au moyen de réticences manifestées par Couillon: « Chri, tu crois qu’y a des serpents par ici? J’ai entendu dire qu’y avait des serpents à sonnette » (TS, 289). Comme le remarque Daniel Royot, la présence de serpents à sonnette peut d’emblée donner une indication sur la proximité de l’Éden prélapsaire (Royot, 130). Cependant, la découverte de la ville laisse ensuite place à l’esprit de la ghost town, où « [t]outes les portes semblent barrées à double tour, les commerces, fermés malgré la fin de l’après-midi, les rues, désertes, des boules d’herbe qui roulent au vent, des girouettes qui grincent sur les toits défraîchis, la chaleur qui crée des illusions d’optique. Jean-Couillon et moi, on se regarde, un peu pris au dépourvu » (TS, 297). L’image, stéréotypée mais forte, des « boules d’herbe qui roulent au vent », ces boules d’épineux (tumbleweeds) du Far-West, vient appuyer le sentiment d’abandon dans lequel baigne Nowhere. Comme le truck stop, celle-ci est un décor hyperréel, une « ville en carton-pâte » (TS, 299) en bonne et due forme.

Cela dit, les deux aventuriers ne se laissent pas abattre pour autant et cheminent jusqu’à l’entreprise de « gestion de coupe à blanc » (TS, 299), tandis que « les stores se ferment sur [leur] passage » (TS, 298). Parvenus au siège de la compagnie forestière, ils sont accueillis par le président, « [u]n grand gaillard qui ressemble à un acteur américain » (TS, 299). L’allusion anodine au président-acteur met en lumière la filiation conceptuelle entre le roman de Lemieux-Couture et les essais de Baudrillard, écrivant, à propos de l’ancien acteur et gouverneur de Californie, Ronald Reagan, qu’« […] il a étendu aux dimensions de l’Amérique la vision cinématographique et euphorique, extravertie et publicitaire, des paradis artificiels de l’Ouest. Il a installé une sorte de chantage à la facilité, renouvelant le pacte primitif américain de l’utopie réalisée » (Amérique, 130). Cette constatation est d’autant plus actuelle qu’à l’époque où le roman est rédigé (2010, pour le mémoire de création), Arnold Schwarzenegger est alors à la tête du gouvernement californien. Plus que jamais, la réalité paraît absorbée par la fiction. Les paradis de l’Ouest et sa wilderness semblent du reste avoir subi le même sort, et la réflexion de Baudrillard justifie le démantèlement subséquent de l’utopie réalisée dans Toutes mes solitudes!.

Le président accompagne par la suite Chri et Jean-Couillon lors de la visite de l’usine de pâtes et papiers. Au premier coup d’œil, tout est gris et aseptisé, « [d]es gens […] répètent les mêmes gestes, en série, sur un réseau de machinerie complexe et reluisant de propreté » (TS, 301), les travailleurs « sont tous classés dans une immense salle compartimentée par des cloisons. Ils tapent des choses à l’ordinateur, surveillent leurs écrans lumineux, appuient sur des boutons » (TS, 301). L’espace de l’usine est investi des valeurs de l’utopie telles que définies notamment par Luc Bureau[3]: les employés répètent les mêmes gestes sériels (standardisation), dans une salle « compartimentée par des cloisons » (géométrisation et espace clos), à l’aide de machines complexes reluisant de propreté (aseptisation). La tournée des lieux se poursuit et le trio arrive bientôt au fond d’une pièce, devant une porte minuscule fermée à clé. Le président-acteur déverrouille, la porte s’ouvre sur un spectacle qui laisse Chri pantoise:

[j]’ai l’impression de tomber de l’autre côté, et là, je saisis le sens du mot utopie. […] Hors lieu, hors temps, peu importe. C’est un grand champ d’herbes hautes, de séquoias, de baobabs, avec des bassins de bouette, une rivière, le tout creusé comme un petit cocon à même les Rocheuses. […] Des hippies, pleins de hippies. Beaucoup de chair tapissée de macramé ou de coton, ou nue, de préférence. Ça se roule dans la boue. Ça regarde un papillon, accroupi, les fesses en l’air. Ça gambade avec des blés dans les cheveux. Ça caresse des fleurs. Jean-Couillon, il branlait déjà la queue en s’enfonçant dans le trou. Par je ne sais quelle raillerie du sort, il s’est ramassé nu lui aussi, et le voilà qui court partout et renifle ses semblables (TS, 303).

Malgré ce qu’en dit Chri, les descriptions de cet espace situé de l’autre côté du miroir ressortissent non plus à l’utopie mais bien à l’Éden. C’est d’abord un jardin, avec ses arbres, ses hautes herbes et une rivière pour les alimenter; une topographie accidentée à laquelle correspondent les Rocheuses; un endroit où l’homme peut s’épanouir comme bon lui semble, entretenir une relation mystique avec la nature (fleurs et papillons); enfin, c’est la possibilité de mener une existence libre, de contrevenir au code vestimentaire et d’afficher sa nudité sans crainte de représailles, nudité qui, de plus, symbolise la renaissance de Jean-Couillon au terme de cette quête spirituelle transcontinentale.

Il ne faut toutefois pas perdre de vue la situation globale de l’Éden, sise au cœur même de l’utopie entrepreneuriale. Les conclusions de Lemieux-Couture sont dans ce contexte beaucoup plus sombres qu’il n’y paraît. Est-il besoin de rappeler la valeur prophétique des assertions de Baudrillard pour le roman? Somme toute, ce n’est pas l’Éden qui triomphe, mais bien l’utopie, le jardin primordial étant récupéré par la civilisation et la rationalisation technocratiques. En ce sens, Toutes mes solitudes! est le témoignage même de cette « utopie réalisée » dont fait état Baudrillard. La wilderness s’est résorbée, comme une peau de chagrin. Non pas, pour laisser le mot de la fin à Chri, qu’elle n’existe plus, mais « [l]’Ouest sauvage, il s’est fait coloniser par la banlieue, la bourgeoisie qui suinte de partout, tout confort, tout inclus, d’un océan à l’autre. Pas qu’y a plus de nature, y a juste plus de mythe. Tout a été encerclé. On l’a délimité, la sauvagerie, qu’elle sorte de notre culture, qu’elle pourrisse au-delà des limites de notre conscience sociale » (TS, 95).

Au final, si la romancière met à mal le mythe de l’Ouest, il y a fort à parier qu’elle le fait de façon nostalgique. Car si ce dernier ne souffre pas l’épreuve du réel et que, par conséquent, il se confond dans l’hyperréel, c’est qu’il a muté, ainsi que ses artisans: le cow-boy a troqué son chapeau pour un veston cravate; il a délaissé son cheval pour un royaume où le faux-semblant règne en souverain. S’il fallait démanteler les décors usés jusqu’à la corde de cette Frontière anachronique, un autre mythe apparaîtrait probablement: celui de l’industrialisation et des communications. Ainsi que l’évoquait l’écrivain Bill Bryson (62-63) dans sa quête du lieu américain idéal, variante de l’Eldorado ou encore de l’Éden, l’habitat rêvé est cette ville située en marge du temps, où Bing Crosby joue le curé, Henry Fonda le fermier quaker et Walter Brennan le jovial employé de la station-service. Et cet endroit tant convoité est à l’image de Nowhere, BiCi: il ne se situe nulle part, sinon dans toutes ces villes rencontrées par le biais de la fiction américaine.

[1] Sur les différentes approches de la Nouvelle Histoire de l’Ouest, voir la synthèse de William G. Robbins. « L’émergence de la Nouvelle Histoire. » Le mythe de l’Ouest: l’Ouest américain et les « valeurs » de la Frontière. Philippe Jacquin et Daniel Royot (éd.). Paris: Éditions Autrement, 1993. 55-70.

[2] Les propos de Chri ne manquent pas d’offrir une résonance à ceux de Jean Baudrillard, dont la pensée sur l’hyperréalité innerve le roman d’un bout à l’autre: « Prenez la moindre station du désert, n’importe quelle rue d’une ville du Middle West, un parking, une maison californienne, un Burger King ou une Studebaker, et vous avez toute l’Amérique, au sud, au nord, à l’est comme à l’ouest » (Baudrillard, Amérique, 33).

[3] Pour une comparaison des espaces utopiques/édéniques, voir Luc Bureau. Entre l’Éden et l’utopie: les fondements imaginaires de l’espace québécois. Montréal: Québec/Amérique, 1984. Chapitres I et II.

Bibliographie

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—. Amérique. Paris: Grasset, 1986. Imprimé.

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Bouchard, Serge et Bernard Arcand. Cow-boy dans l’âme: sur la piste du western et du country. Montréal: Éditions de l’Homme, 2002. Imprimé.

Bryson, Bill. Motel blues. Paris: Payot, 1989. Imprimé.

Bureau, Luc. Entre l’Éden et lutopie: les fondements imaginaires de lespace québécois. Montréal: Québec/Amérique, 1984. Imprimé.

Canty, Daniel. Les États-Unis du vent. Chicoutimi: La Peuplade, 2014. Imprimé.

Eco, Umberto. La guerre du faux. Paris: Grasset, 1985. Imprimé.

Hurault-Paupe, Anne. « Le road movie: définitions, structures, antécédents et évolution. » Ph. D. (langues, littératures anglaises et anglo-saxonnes). Université Paris X, 2006. Imprimé.

Jacquin, Philippe. « Le cow-boy: grandeur et misère d’un héros américain. » Le mythe de lOuest: lOuest américain et les « valeurs » de la Frontière. Philippe Jacquin et Daniel Royot (éd.). Paris: Éditions Autrement, 1993. 86-91. Imprimé.

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